In december 1971 verwierf het Stedelijk Prentenkabinet van Antwerpen 52 tekeningen van een vrijwel onbekende, academisch geschoolde kunstenaar, wiens signatuur de naam B. Bernier reveleert. In de algemene en gespecialiseerde kunsthistorische referentiewerken is geen spoor te vinden van deze voortreffelijke tekenaar, wiens werk weliswaar niet van een opvallend artistiek temperament getuigt, maar die het dankzij zijn sensibiliteit, zijn strenge ambachtelijke kennis en zijn zin voor het schilderachtige (soms anekdotische) detail alles bij elkaar toch wel tot hoogst bezienswaardige resultaten heeft gebracht. Ook de catalogi van het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten vermelden zijn naam niet, terwijl enkele oppervlakkige steekproeven in de archieven van de Academie en van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven weinig of niets opleverden dat zou kunnen bijdragen tot de identificatie en situering van deze kunstenaar. Het enige wat we (voorlopig) met zekerheid weten, is dat zijn activiteiten zich uitstrekten over de jaren 1862-1907 – een van de vroegste tekeningen uit de verzameling, door hemzelf geannoteerd als ‘un de mes premiers fusains’, is gedateerd 1862, en een van de jongste draagt het jaartal 1907 – en dat hij in de negentiger jaren samen met Célos (een voorzaat van de in 1984 geboren Julien Célos?) als decoratieschilder verbonden was aan het toenmalige ‘Théâtre Flamand’, de huidige Koninklijke Nederlandse Schouwburg. Dit laatste blijkt uit een inktstempel, die op een aantal ontwerpen voor toneeldecors voorkomt: ‘Célos et Bernier, Peintres du Théâtre Royal / Anvers / Atelier, Théâtre Flamand’. De bevestiging hiervan vindt men in de programmabladen van de Antwerpse schouwburg, die in de verzamelingen van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven bewaard bleven: in de ‘tableau de la troupe’ voor de speelseizoenen 1894-1895 en 1895- 1896 worden Célos en Bernier inderdaad vermeld als ‘peintres-décorateurs’.
Er hoeft niet eens de nadruk op gelegd te worden dat het vijftiental decorontwerpen, dat deel uitmaakt van deze reeks pen- en potloodtekeningen, een onmiskenbare documentaire waarde heeft voor wie zich interesseert voor het Antwerps theaterleven omstreeks het einde van de vorige eeuw. In tegenstelling tot alle overige tekeningen zijn deze ontwerpen niet gedateerd, maar uit een en ander valt wel op te maken dat Bernier gedurende de laatste twee decennia van de 19dc eeuw een belangrijk deel van het repertoire heeft aangekleed. De ontwerpen, die hij bijvoorbeeld maakte voor het eerste, derde en vierde bedrijf van ‘Hamlet’, hebben ongetwijfeld gediend voor de reeks voorstellingen die in 1886 voor het voetlicht van het Vlaams Theater werden gebracht, met Jan Dilis in de hoofdrol en Eliza Jonkers in de rol van Ophclia: een initiatief van directeur Frans Van Doeselaer, dat brak met een lange traditie van goedkope spektakelstukken en folkloristische draken.
Hoe belangrijk dit materiaal ook is voor de theaterchroniqueurs, het is duidelijk dat het Prentenkabinet zich bij de aankoop van de collectie Bernier niet in de eerste plaats verkeken heeft aan de decoratieve tekeningen. Heel wat interessanter voor een instelling, die zich in een uitgebreide sectie ‘Iconografie van Antwerpen’ mag verheugen, zijn immers de ‘Antverpiana’ in deze verzameling.
Naast landschappen en straatbeelden van Gent, Luik, Spa, Schaarbeek en Nantes, heeft Bernier inderdaad ook, met een perspectivische en tot de detailstudie neigende nauwgezetheid die het oog en de hand van de decoratietekenaar verraadt, een twintigtal Antwerpse stadsgezichten uit de ‘belle époque’ in tekening gebracht.
Hel bijna fotografisch realisme, waarmee de Korte Winkelstraal, het ‘Jezuïetengat’ aan de Jezuïetenrui, de hoek van de Komedieplaats en de Schuttershofstraat, het Hessenplein en een schilderachtig hoekje van de Markgravelei worden opgeroepen, kunnen het hart van de iconografen, topografen en folkloristen alleen vlugger doen kloppen.
Een typisch voorbeeld van Berniers werkwijze is het gezicht in vogelperspectief op de Korte Winkelstraat, ‘vue de l’atelier du Théâtre Flamand’ (maart 1889) . De tekening heeft een verrassende diepte en geen enkel detail schijnt te ontbreken: de voetgangers en de huifkar in de straat, de gevellantarens, de vlaggenstokken en in de doorkijk aan het eind van de straat de zuil met het Mariabeeld, die tot kort na de tweede wereldoorlog in het midden van de Ossenmarkt verrees. Op de achtergrond rechts ontwaart men, over de daken van de huizen heen, de begijnhofkerk en het spitse torentje van de drukkerij ‘Mercurius’ aan de Rodestraat.
De angstvalligheid, waarmee Bernier zijn tekeningen dateerde, stelt ons in de gelegenheid ons voor te stellen hoe het Hessenplein er op 30 augustus 1871, een eeuw geleden dus, heeft uit gezien. Erg veel afbeeldingen van het Hessenplein en (of) het Hessenhuis zijn ons niet bekend: het Prentenkabinet bezit slechts twee 16de-eeuwsc kopersneden, een van Frans Hogenberg en een van een onbekende graveur, waarop het plein en het oude veem voorkomen.
Dit maakt deze en andere tekeningen van Bernier juist zo interessant: zij vormen, vlak voor de uitvinding en verspreiding van de fotografie, niet zelden de onmisbare schakel in een ‘lückcnhafte’ iconografische traditie die, voor wat het Antwerpse stadsbeeld in de tweede helft van de 19de eeuw betreft, hoofdzakelijk steunt op het werk van de gebroeders Linnig. Op de tekening van Bernier is het Hessenhuis slechts gedeeltelijk zichtbaar, links op de achtergrond. De kunstenaar was blijkbaar geheel oog voor het inderdaad heel wat schilderachtiger en naar ons weten zelden afgebeelde pand met de trapgevels en het historisch poortje van de brouwerij ‘De Be1’ lussen het Hessenstraatje en de Oude Leeuwenrui. De oude brouwerij, die in de 18de eeuw in gebruik werd genomen als suikerraffinaderij, zou trouwens in 1910, veertig jaar na dato, worden gesloopt. Op het plein liggen balen opgestapeld (bestemd voor het Hessenhuis ?) en om de hoek, in de Oude Leeuwenrui, maakt een heertje met wandelstok gebruik van een van de twee gevelurinoirs.
Het heertje dat zo nodig moet vervult blijkbaar eenzelfde dubbele functie als de melkventer, die met zijn hondenkar de hoek van de Komedieplaats (toen ‘rue du Spectacle’) en de Schuttershofstraat omslaat en als het brevierende begijntje dat de kunstenaar in een rustiek hoekje van de Markgravelci geposteerd heeft: dergelijke figuren waren bedoeld als stoffering van de voorgrond en als folkloristische elementen ter verlevendiging van de statische composities vol doodse vlakken. Dat Bernier geen behoefte had aan goedkope, ‘picturale’ effecten, blijkt wel zeker uit het feit dat zijn luchten leeg blijven: geen arceringen, geen slingers, geen vogels, geen wolkenpartijen verbreken de strakke, neutrale hemel boven de stad. De enige uitzonderingen hierop zijn de enkele, overigens discreet aangebrachte duiven die rond de Sint-Augustinuskerk in de Kammenstraat fladderen. Daarin kan men allicht een aanwijzing zien, dat Bernier zelf de nadruk wilde leggen op het document, op het getuigenis, en niet zozeer op de artistieke prestatie.
Het gezicht op de hoek van de Komedieplaats en de Schuttershofstraat (27 mei 1871) is in zoverre relevant, dat het ook alweer enkele interessante bijzonderheden verstrekt omtrent de evolutie van het straatbeeld van het vroegere ‘Tapissierspand’. Men herkent, rechts op de tekening, de harmonisch gepaarde, inmiddels gerestaureerde trapgevels van het voormalige huis ‘De Koker’ (Komedieplaats 7-9), dat een uitgang had in de Schuttershofstraat nr.4. Het trapgeveltje met de hoge benedenramen van deze uitgang is eveneens zichtbaar op de tekening: het huis is, hoewel gerestaureerd, tot vandaag bewaard gebleven. De meeste overige huizen werden echter sindsdien gesloopt of herbouwd.
Het ‘Jezuïetengat’, zoals het verbindingspoortje tussen het Hendrik Conscienceplein en de Jezuïetenrui in de volksmond heette, is ook een van de onverklaarbare lacunes in de 19de-ccuwsc iconografie van Antwerpen. Bernier heeft dit schilderachtige hoekje, gezien vanuit de Jezuïetenrui, geheel tot zijn recht laten komen in een met waterverf opgewerkte pentekening van een opmerkelijk evenwichtige compositie. Deze tekening ontstond, zoals vele andere in deze verzameling (o.a. het Hessenplein, de Komedieplaats, de Augustijnenkerk in de Kammenstraat en het hoekhuis Leopoldstraat-Arenbergstraat), in het jaar 1871: dit moet een van de vruchtbaarste ‘Antwerpse jaren’ van de kunstenaar geweest zijn. Van het begin van de 20ste eeuw dateren slechts twee tamelijk ruwe schetsen van het door brand verwoeste Entrepot (1901), het reeds eerdergenoemde rustieke hoekje in de Markgravelei (1905) en twee gezichten op het stadspark (1903 en 1907).
Bernier tekende ook in de Antwerpse musea: daarvan getuigen enkele technisch volmaakte en atmosferisch bijzonder goed geslaagde interieurs van het Brouwershuis (1871), het Steen (1872) en het museum Plantin-Moretus (1881). Voor een toneeldecorateur waren de oude Burcht en de rijke Antwerpse Renaissancehuizen met hun schatten van historische realia ongetwijfeld een aantrekkelijk en dankbaar onderwerp. Het is trouwens opvallend hoeveel gemakkelijker en preciezer Bernier zich uitdrukt in het stadsbeeld of het interieur dan in het landschap; de wijde horizonten en de vage contouren lagen hem zo te zien minder goed, waarschijnlijk omdat zijn zin voor het detail en de perspectief, zijn klaarblijkelijke voorkeur voor de architectonische constructie en zijn gevoel voor de intensere werking van licht en schaduw binnen een begrensde ruimte zich daarin niet zo vrijelijk konden manifesteren . Dat hij niet het oog en het temperament van de landschapstekenaar had, blijkt voldoende uit zijn evocaties van de ‘Promenade des Artistes’ te Spa (1873) en uit enkele landschapjes uit totaal verschillende perioden (1865 en 1897). Ook de gezichten op het Antwerpse stadspark missen de diepte, de contrastwerking en de suggestieve kracht van zijn overige tekeningen .
Kan men het werk van Bernier niet beschouwen als een artistieke revelatie – daarvoor ontbreekt het deze reeks tekeningen te zeer aan creatieve oorspronkelijkheid – dan zullen de verliefde blikken, die deze knappe vakman op oud Antwerpen heeft geworpen, toch zeker de belangstelling gaande maken van al wie zich om de een of andere reden met het verleden van de Scheldestad verbonden voelt. Het beeld dat Bernier van Antwerpen in de ‘belle époque’ oproept is weliswaar niet in alle opzichten identiek met het beeld dat een groter en oorspronkelijker schilder, namelijk de toen nog onbekende Vincent van Gogh, omtrent dezelfde periode (1885-1886) ervan opriep in zijn brieven aan zijn broer – van Gogh had voor alles oog: voor de mens, het volkse leven en vermaak in de drukke havenstad – maar af en toe doemen in de brieven van de Hollandse kunstenaar descriptieve zinnen op, die zeer duidelijk naar de sfeer van Berniers tekeningen verwijzen: de ‘zeer nauwe straten lussen geducht hooge huizen, magazijnen en bergplaatsen’ en ‘beneden aan de straat kroegen voor alle natiën met bijbehorende mannelijke en vrouwelijke individu’s’ en de ‘winkels van eetwaren, van zeemanskleercn, bont en woelig’. Dankzij deze en andere epistolaire, literaire, grafische en picturale getuigenissen wordt het in ieder geval zo langzamerhand mogelijk, het Antwerpse stads- en levensbeeld in ‘de goede oude tijd’ op een zeer nauwkeurige en betrouwbare manier te reconstrueren.
R. De Belser,
Assistent-dienstleider,
Stedelijk Prentenkabinet